Wagner kasua: Musikaren zaharkitze behartua I

By • Jun 17th, 2011 • Category: Azterketak eta Azalpenak

[Jarraian duzun testua Argian berriki argitaratu testuaren jatorrizko testua da, oro har atal guztiak dira luzexeagoak, eta hartan tokirik izan ez zuen azken “Armonia tonalaren azken iraultzailea” atala ere badago]

Wagner kasua: Musikaren zaharkitze behartua I

Gehiegizko ezagutzak diskurtsoa bloka lezake. Pasioa eta nazka sortzen duten autoreek analisi aldeaniztun oparoa eskaintzen dute eta sintesi ariketak ezinezko egiten dituzte. 1883an hil zen Richard Wagner. 1924an Jean Bartholoniren arabera (Wagner et le recul du temps, Albin Michel) hamar mila argitalpen baino gehiago zituen orduko katalogoak. Bartholonik esanagatik horietarik asko “aldrebesak edo gauzaezak” ziren, halere hirurehun liburuki “garrantzitsutzat” jo zituen. “Zertarako (…) idatzi hirurehun eta batgarren lana?” galdetu zion bere buruari Genevako Kontserbatorioko presidenteak liburuko hitzaurrean.

Zertarako idatzi, beraz, luma handien ostean hitz bakarra Richard Wagnerri buruz ez bada oraindik garra pizten duela Leipzigeko polizia funtzionarioaren eta okin baten alabaren semeak. Horren adierazgarri 2010eko zenbait argitalpen: Alain Badiouren Bost lezio Wagner “kasuaz” (Cinq leçons sur le ‘cas’ Wagner, Nous), Slavoj Žižeken Wagner bariazioak (Variations Wagner, Nous) eta euskaraz berriki argitaratutako Nietzscheren Wagner afera, Nietzsche Wagnerren kontra (Unai Casas Antiak itzulia, Limes) zeinetan Ecce homoren azken atala Der Fall Wagner eta Nietzsche contra Wagner irakur ditzakegun.

Reductio ad hitlerum…

Wagnerrekiko gorrotoa piztu ohi duena ez da bere musika izaten –teknikoki mintzo direnek zalantza gutxi dute. Poeta 1883an –errepika dezagun– hil zela jakinda ere Wagnerren nazionalsozialismoarekiko loturarengatik egiten dio askok hil osteko epaiketa. Honen adibide kostunbrista 2010ean Patrick McGradyk BBC Laurako egin Stephen Fry On Wagner dokumentala. Grosso modo filmearen summuma judutar jatorrikoa den Fryk Auschwitzen egon zen Anita Lasker-Wallfish biolontxelo-jotzaileari Bayreutheko jaialdira joateko baimena eskatzen dionekoa da: “nire judutartasunari traizio egiten al diot Wagner entzunaz?” galdetzen dio. Lasker-Wallfishek irribarre egiten du eta kontzentrazio esparruan Wagner ez zutela jotzen esaten dio: “ez nioke inori Wagner entzutea debekatuko. Gainera dramarik gabeko musika balitz ez dut uste haren kontrako argudiorik egongo zenik. Edozein kasutan ez dut lauzpa-bost orduz hainbeste zarata entzuteko pazientziarik”.

Dramaren balizko arazoaz Žižekek Catherine Clèment aipatu zuen Bilboko Alondegian apirilean: “Wagnerren erabakigarria da musika egiaren fetixe ez egitea”. Alegia: “Tristanen musikak istorio bat kontatzen du pasioa eta maitasunaren estasiaren inguruan, baina gezurretan ari da. Tristanen berez denak oker funtzionatzen du: Ez dira elkarrekin hiltzen”. Horregatik ez litzateke testua edo narrazioa baliogutxitu beharko: musika “gezurretan” ari da! Aztertzean ohargarria da Wagnerrek testua idatzia zuenean sortzen zuela musika, horrela soilik lor baitzezakeen erabateko lotura autonomia osoa duen doinuaren eremuarekin.

Theodor Adorno tematu zen bereziki Wagnerren lanaren alde protofaxista azaltzen 1952an Wagnerren bila (Versuch über Wagner, Suhrkamp) argitaratzean 1937-38an Londonen idatzi zuen halere. Žižekek Zergatik merezi du Wagner salbatzeak? (Foreword: Why is Wagner Worth Saving?, Verso, 2005) hitzaurrean sintetizatzen duenez Adornorentzat Wagnerren opera traditutako iraultzaren monumentua da, paradoxikoki uztartua dago modernitate kapitalistaren ukazio kontserbadorea eta salgaiekiko fetixismoaren elementu formalei aurre egitea. Ironikoki, Žižekek aipatzen du 50eko eta 60ko hamarkadetan Adornok gradualki Wagnerren iritzi baikorragoa izan zuela eta, beraz, Adornoren oinordetzari fidel izatea eta Wagner erreabilitatzea eginkizun bera litzatekeela. Zalantza da marxiarraren ze analisi dagoen egiatik gertuago, Adornoren gurariak gutxienekoa behar luke. Beste hipotesi baten arabera Frankfurteko Eskolakoa bere buruaren aurkako kritika egiten ari zitekeen leitmotivei zien erra azaleratzean, hain ohiko sortzen zituen lexikalizatutako formula horien baliokide musikalak zirelako: Wagner bere burua aztertzeko ispilua litzateke.

Edonola, protofaxismoaren bandera haizatzen dutenei zenbait datu gogoratzea ez legoke soberan: 1922an Benito Mussolini boterea eraman zuen PNF 1921ean sortu zen eta 1933an Adolf Hitler hautagai izan zen NSDAP 1920an sortu zen. Beraz, kasurik onenean autorea hil eta hiru hamarkadara sortu ziren egituren inspiratzaile izatea egozten zaio poetari. Estatistikei jarraiki, Žižekek 2010eko Frankfurteko Liburu Azokan –“Ich höre dich mit meinen Augen” Anmerkungen zum Oper und Literatur aurkezten ari zela– esandakoaren arabera, naziak Verdi eta Pucciniren zale ziren bereziki: 1933a baino hamar urte lehenago eta hamar urte ondoren antzezte kopurua neurtuta, Wagner omen da galtzaile nagusia. Neurgailu ona da baita ere Leni Riefenstahlek Triumph des Willens nazien propagandarako egindako dokumentalaren doinuak entzutea, jabetzeko drama musikalak ez duela lekurik eta banda militar, fanfarria eta txarangen doinua dela nagusi. Nazien estetikarekin eta ideologiarekin Carl Orffen kantata eszenikoek egiten zuten bat.

Azken lanean, Badiouk Adorno anti-nietzscheartzat salatu du Dialetika negatiboan (Negative Dialektik, Suhrkamp, 1966) basakeriak sortutako erruduntasuna kulturaren aurka bideratzeagatik. Auschwitzeko heriotzen ostean “justizia ezin denez egin erruduntasuna ekidinezina bihurtuko litzateke Adornorentzat, «existentzia erruduntasunarekiko harreman unibertsala bihurtu da»1(apud,ADO291)”2. Alegia, gizateriako krimen larrienaren ostean bizirik jarraitzeko balentria izan dutenak Untermenschak lirateke, finean. Hein batean, Badiouk Wagnerren bila lana Dialektika negatiboarekin estaltzen du. Adibide gisa, 1966ko lanean Adornok itxaronaldi hutsala –absolutua ez dela burutuko– betebehar gisa azaltzen du. Itxaronaldia “musikak soilik adieraz dezakeela” dio, eta “justizia egingo ez denaren lekukotasuna [hark] ematen” duela. Badiouk “itxaronaldia gai wagneriar erabakigarritzat” du, horretarako Tristan eta Isolda operara jotzen du esanaz “hirugarren zatiko bi herenen ehundura funtsean itxaronaldi hutsala” dela.

Reductio ad Hitlerum falaziak muga traketsera gerturatzen du eztabaida, esaterako, ezagun denean erregimenaren filosofo zen Heideggerren lumapetik Wagner pasa zenetan mespretxu sutsua jaso zuela. Nazismoa itxuraz inplikatu zen Wagnerren alde eta aldi berean eraman zuen auzitara Heideggerrek konpositorea. Badiouk gogorarazten digun bezala Nietzschek Wagnerrekin izan zuen kereila gora-behera “biak izan ziren erregimenaren ikur!”3. Halere, Wagner antisemita dela argitu nahi dutenak ebidentziaren bila ari dira, 1850ean jada Judutartasuna musikan lanean garbi utzi baitzuen autoreak bere iritzia. Pertsonaien rolak aztertuta Operaren bigarren heriotzan (La Seconde morte de l’opèra, 2006) Zizekek argi azaltzen du musikagileak sarri erraria den pertsonaiarekin –judutarra par excellence– duen lotura pertsonala: Tannhäuser bera, Holandarra edo Wotan (zeinak Tetralogiako hirugarren atalean Bidaiaria izena duen).

… et quand-même

Mitoak hartu zituen lan tresnatzat Wagnerrek. Greziakoak Eskandinaviako paganoekin nahastu zituen Nibelungoen eraztunaren tetralogia eraikitzeko. Adornok adierazitakoaren arabera drama musikaletako pertsonaiek adierazitakoan argi dago zenbait pertsonaia (Alberich, Hagen eta Mime) judutarraren estereotipoa direla. Wagner eskalea zela arrakasta erabatekoa zuten Felix Mendelssohn eta Giacomo Meyerbeerren musika-moldearen aurka egiteko erabili zuen judutarraren paga-burua.

Halere, duela hamarkada batzuetatik gailendu den ideia da Adornok aztertutako estereotipoak ez direla inolaz ere diruditen bezain garbiak. Deskodetze historizistak arazoak sortzen ditu. Pertsonaiak, lehen ikustean baina konplikatuagoak lirateke, ez dago nabarmenki txintxo eta gaiztoen bereizketarik. Gainera, orduko judutartasunarekiko aurreiritziak ez leudeke hain argi islatuta. Are kontrakoa, Tetralogia, berez, jainkoek –eta bereziki gorena den Wotanek– jokatu behar duten moduan ez jokatzearen kritika zorrotza litzateke. Maitasunaren plazer oro izan dituen Wotanek bat-batean boterea ere eskuratu nahi du. Bestaldean ezer ez duen gizaki zatarrak maitasunaren aldeko apustua egiten du. Baina jada diruak agintzen duen munduan Rihneko neskatilek ez diote jaramonik egiten. Hortaz jabetuta Rhineko urrea lapurtzea beste irtenbiderik ez du: boterea eta maitasunerako bidea du urrea. Nahiko argia da, hortaz, hasierako bekatua ez dela –tesi arrazista eta antisemitismo klasikoak jorratu bezala– elementu exogenoren batek ekarritako arazoa: jainkoak dira ondo jokatzen ez dakitenak. Izatekotan, (ustezko) atzerritarren bekatua eskala txikiko ihardespena litzateke. Agerian suertatzen den oposizioa (jainko eta nibelungoena) Wotanen barneko kontraesanaren ondorioa besterik ez da.

Maitasuna edo boterea

Tetralogiaren aurretik usu azaldu zen gaia izan zen maitasuna. Ez da hau bere maitasun txutxumutxuak jorratzeko gunea, baina oroi dezagun gizon txiki buru handia izanda ere hasieratik izan zuela arrakasta emakumeekin.

Maitasunaren gaia heriotzarekin konbinatu zuen Tristan eta Isoldan. Tannhäuser operan bi maitatzeko era jarri zituen aurrez aurre: aintzinaroko maitasun paganoa –haragizkoa–, eta Erdi Aroko maitasun kristaua –erlijiosoa4–. Tetralogian aurrez aurre jarritako maitasuna eta botereaz gainera bestelako gaiok jorratu zituen: amarekiko maitasun intzestuosoa, asexualtasuna eta homosexuala (Siegfriedek itsuki adoratzen duen gerlariz jantzitako Brünnhilde emakumea dela jakitean duen harridura eszenan nabarmen daitekeena: Das ist kein Mann!), gupidarik gabeko emakume gidari erradikalak, damua, berrerospena, adopziozko aitatasuna (Mimek modu interesatuan Siegfriedekiko duena).

Freud edo Lacanen lagunek material amaiezina aurki dezakete, baina ez haiek bakarrik. Hala gertatu zitzaion George Bernard Shaw marxiarrari 1898an idatzi zuen Wagnerzale perfektua: Nibelungoen Erantzunari azalpena lanean (The Perfect Wagnerite: A Commentary on Niblung’s Ring, London). 1925ean literatura nobel saria jaso zuen autoreak 60 antzezlanetik gora idatzi zuen eta animalien eskubideen aldeko jarreragatik eta laborismoaren baitan Soviet Batasunaren aldeko defendatzaile izateagatik izan zen ezagun. Shawek Tetralogia “dozena erdi pertsonaien arteko eraztun bat lortzeko duten borroka dela uste dutenen” iritzia aldatzeko idatzi zuen. Bere arabera “kontzientzia zabalagoa dutenek soilik jarrai dezakete arnasestuka, gizakiaren historiako tragedia guztia ikusiz”. Shawentzat “mundua inarrosten duen horrorearen aurreko ataka” litzateke kontatzen dena. Laurogeiko hamarkadatik Boulezek egindako antzezpenetan gehiago azpimarratzen da kapitalismo industrialak langilerian daukan esklabotza molde berria. Irudi luke Wagnerrek Engelsen Langile klasearen baldintzak Ingalaterran irakurrita lortu zuela inspirazioa.

Forma eta edukia

Badiouk “Wagner Adornorekin zuen harremanaren baitan aztertzea proposatzen du”5. Forma “formaren eraldaketa gisa” sortzen duen autorea delako Wagner, eta beste edonork bezala ezin baitu “formarik gabeko musika” eraiki. Bere musikako lan bakoitzak “kolore ezberdina dauka, lehenengo konpasetatik identifikagarria”. Wagnerren ezaugarri formalak “nahiko modu anbiguoan daude ezaugarrituta”. Operaren generoa iraultzeko xviii.mendeko Christoph Willibald von Glucken lanen jarraitzailea izan zen, haren arabera musika olerkigintzaren zerbitzura zegoen. Eta hori izan zen Wagnerren helburuetarik bat, tragedia greziarrerako nolabaiteko itzulera, Drama Musikalaren izendapenarekin ere Operak hartu zuen starsystem kutsua eta burgesiarekin zuen lotura hautsi nahi zuen –Etorkizuneko artelana (1849) eta Opera eta drama (1850) saiakeretan azaldu zuen hura. Hasieratik izan zituen bere musikak Grundthemen edo gai-nagusiak, Ernst von Wolzogenek berbatailatu zituen Leitmotive adigaiarekin. Tristanen adibidez laurogeibat daude: maitasuna, arrengura, maldizioa, heriotzari lantua, kontsolazioa, ironia, gau askatzailea. Prozesu artistiko oro kontrolatzeko beharra Gesamtkunstwerk (erabateko artelana) ideiaren pean garatu zuen Tetralogiatik aurrera. Elementu narratibo eta musikalaz gainera, kontu piktoriko eta eszenikoetaz ere arduratu zen, Tetralogiako opera bakoitzan Homeroren handitasuna lortzea omen zen helburua. Garaiko opera italiar eta frantsesaren dibertitzea eta abeslarien zentraltasun sentsazionalista hautsi nahi zuten drama wagneriarrek. Dena dramaren menpe jartzeko orkestra bera ere ezkutatua zuen.

Edonola ere, Nietzscheren arabera Wagnerren musikan trantsizioak besterik ez zeuden, eternalki mugimendua egoteak trantsizio gaineszitatuak sortzen ditu. Pierre Boulez zuzendariak azpimarratzen duenez, aldiz, wagneriar gaien potentzialtasuna eraldaketan datza, metamorfosi subjektiboa.

Kereiletako akusazio partikularrak eta defentsa abokatuak

Aipatu ditugu sutsuki Wagnerrekiko iritziak eman zituzten Nietzsche, Heidegger edo Adorno, ez dezagun ahaztu Mallarmék edo Baudelairek Richard Wagner et Tannhäuser à Parisen egin defentsa6. Edozein kasutan, eta Adornoren salbuespenarekin, irudipena da literatur edo filosofia mundutik eginiko analisiek tranpa egiten dutela etengabean.

Badiouk dioenez Nietzscheren irain eta mespretxuen atzean (azti handia, sentsualista, erotismoaren maitalea, azti zaharra) bere bizitzako pasio sutsuena legoke. Wagnerri egiten dion aurpegiratze nabarmenena politika handiaren alde baino arte handiaren alde egitea izan zen.

Nietzschek Wagner Parsifal operaren karietara epaitu nahi izan zuen, zuzenbidearen lexikoa erabili zuen dueluaren eszenaratzeko. Baina analisi saiakeran molde falaz eta jarraikortasunik gabean sartzen da, ez dio heltzen eduki zehatz bakarrari, emozio narratiboaz gainera ez da exegesirik. Irainak nagusi dira: neurotikoa, artista modernoa par excellence, arte gaixoaren egilea, musika txarraren egilea, antzezlea, tiranoa, musikaria zen ere galdegiten du. Esaldi borobilaren adibidea baina hoberik ez: “Richard Wagner, itxuraz garaileetan garaile, berez ustel bilakatua, décadent desesperatua, hondoratu egin zen supituki, babesgabe eta suntsiturik kristau gurutzearen aurrean ahuspeztu zen7. Kristautasunera eta masen gurariei amore emateaz salatu zuen –Victor Hugorekin parekatuz. Baina Parsifalen kristautasunarekiko kritika erradikala dago: biziraupenaz soilik arduratzen den kristautasun zaharkitua zentzugabea dela azaltzen da. Kristautasunaren kritika baino berrirakurpen erradikala egitea hautatu zuen konpositoreak. Badiouren begietan Parsifal “kristautasuna dekonstruitzeko saiakera da funtsean”8. Wagnerren bekatua –Erroma, Grezia edo Eskandinaviako material mitikoarekin gertatu ez bezala– oraindik “bizirik” ziren narrazioak interpretatzen hastearena izan zen.

Boteretsuen musikaria

Wagner laidoztatu nahi izan dutenek hautatutako beste fronte bat botere ekonomikoekin izan zuen lotura izan da. Beste inon egin beharko da irakurketa sakonagoa, edozein kasutan eta biografiak aztertuta, irudipena da Wagnerrek bere lanak egiten jarraitu zuela bere bizitzaren urte gehienetan lan horiek eszenaratzen ez baziren ere. Beraz, autoreak bere obrarekiko zuen engaiamenduak gosearen mugara eraman zuenean ere ez zuen bere lanen norabidea aldatu.

Hamazazpi urte zituela hasi zen Wagner iritzi libertarioak izaten, «tiranoen uztarria suntsituko» zuela esaten omen zuen. Bere bizitzako pasarte gogoangarrienetako bat 1849ko Dresdeko Altsamendukoa izan zen. Wagnerrek, bere kide Bakunin eta Röckelekin batera, sutsuki hartu zuen parte altsamendu iraultzailean. Sei egunen buruan iraultza garaitua izan zen, 231 hildako, 1200 espetxeratu eta Wagner deserriratua izan zen herrialde aleman gehienetatik, bere bi kideekin batera anarkista harriskutsuak izatea egozten zitzaien. Vuillermozen arabera Liszt lagunak negoziatu zuen poliziekin eta pasaporte faltxuarekin utzi zuen Frantziako mugan.

Gertakarien ostean Paris inguruan izan zen: Newton karrikatik, Aumalera, ordainezinak zitzaizkion alokairuengatik gero eta etxe merkeagoetara aldatzen zen. Zorpetzez zorpetze lagunen eskupekoei esker biziraun zuen. Hemen eta han zuzendari, 51 urte bete arte ez zuen finantza egonkortasunik izan. Wagnerren ekonomiaren salbatzailea tronura iritsi berri zen Bavariako Ludwig II.a izan zen. Hemezortzi urte zituen monarka gazteak eta musikaria diruz laguntzeaz gainera bere ametsetako Neuschwanstein gaztelua eraikitzean haren aholkuak jaso zituen. Lucien Rebatetek harriduraz jasotzen ditu bere Musikaren historian9 Wagner “kriterio erabat burgesekin epaitu izana”. Difamazio kanpainak “anekdotetan oinarritutako liburuetan” jaioak direla adierazten du historialariak, “ehun urtetik gorako esamesetan eta asmo txarreko topikoetan” oinarritzen omen da dena edo Adornoren “saiakera digerigaitzean”10. Beste narratzeko molde batekin baina Rebatetek bat egiten du Zizek eta bestek Adornori buruz esaten dutenarekin: “Wagnerren izaera burgesa sozio-filosfikoki demostratzeko saiakeran bere pedantekeria frogatzen du, emaitza gisagabe eta inteligentzia-eza da”11.

Armonia tonalaren azken iraultzailea

Zail da azaltzen Wagnerrek armonia nola irauli zuen. Egun, musikan iraultza edo haustura edozeri deitzen zaio XVII.mendean baina akorde-segida sinplistagoak eginda ere.

1857 eta 1859 artean konposatu zituen Wagnerrek Tristan eta Isoldaren (Tristan und Isolde) lehen hiru ekitaldiak. Rhineko urrearen (Das Rheingold) lehenengo bi ekitaldiak eta Siegfried jada idatziak zituen. Tetralogia egiteko falta zitzaion lan nekezaren jakitun Venezian ekin zion Tristan bukatzeari 1859an.

Diether de la Motte konpositore, musika kritikari eta musikologoak Armoniaren ikasbidean12 adierazi zuenez Tristanen lehenengo ekitaldiko “bilakaera-jauziak” Brahmsek 1892ko azken konposaketetan izango zuen posizioa baino aurrerago eraman zuen. Antzera gertatu zen ere Liszten 1837-1839ko Années de Pèlerinage ziklotik 1882ko Hileta gondolako atonaltasunera heldu arte. Edozelan ere, de la Motteri jaramon eginez “garai bateko lengoaiaren eboluzio jarraituari buruz hitz egiten saiatzea alboratu beharko genuke”13, garai bertsukoak baititugu Donizettiren Don Pasquale (1842), Humperdincken Hänsel und Gretel (1892), Dvoráken mi minorreko Sinfonia (1893) edo Txaikovskiren sinfoniak.

Armoniaren eta ehunduraren mailan Wagner eta Lisztek aldaketa nabarmena sortu zuten melodia amaigabearen kontzeptuarekin. Garai klasikoan material harmonikoa oinarria izaten zen eta melodia inspirazioaren eta norbanakoaren hizkera zen. Melodia amaigabearekin melodia bigarren mailara pasa zen. De la Mottek melodiakeri anonimo gisa definitu zuen joera berria: fantasiaren ekoizpena armoniaren mailan kokatu zuten, “hantxe sortu zen estilo pertsona nahastezin eta imitaezina”14. Asmakuntza bikain horrek “wagneriar epigono jasanezinak” sortu zituen, abangoardien kasuan gertatu bezala André Bretonen eskuetatik kanpoko idazkera automatikoak adina zaborra sortu zuten ondorengo “wagneriarrek”.

Wagnerren musika sintaxiaren berritasunetako bat “zentrorik gabeko espazioa”ren sorkuntza da. Espazio tonalak testuen paragrafoen unitatera daude lotuak, osotasuna erabatekoa da, hitzek eta kontzeptuek haien baliokidea dute musikan, ez da –ordura arte gertatu bezala– hitz hutsezko pasarterik edo ekintzari bat-bateko azeleratzerik ematen dion unerik. Dramaren sentiberatze erabatekoa erdiesteko Wagnerrek lau notako akordeak hobetsi zituen. Sentiberatzeko funtzio askeko kuatriadak erabili zituen, hirugarrenetan estratifikatutako lau noten gainean eraikitako akordeak alegia. Sentiberatutako musikan, ordea, iruzurra eginez nota toniko saihestuak dira nagusi Wagnerren azken aldian, erresoluzioa duten nota tonikoak gutxienekoak dira.

Halere, saihestutako kadentziak usu erabiliak izanagatik ere, ezin entzun dugu musika zerbaiten saiheste etengabea balitz bezala, bere esanahiaren betiereko iruzurra balitz bezala. Bestelako mailetan suertatzen denetz “saiheste etengabea arautzat hartu behar genuke”15 de la Motteren aburuz.

Wagnerren armonia sintetizatze aldera, esan genezake “wagneriar kuatriada akordea balio eta garrantzi bereko lau notek osatutako unitate harmonikoa dela”16. Horrek ia ezinezko bihurtzen du partituretako disonantzien identifikatzea nahiz eta “wagneriar konposaketetako ia nota guztiek erresoluzioa izan” huts egin duena sentsibleen zain-egotea baita. Leipzigeko eskalearen entzulea ezin da Beethovenen entzule “sintetikoki gogotsua” izan, ezin da entzun hala konposatzen aritu, ezin du kadentziak atzera proiektatuta daudelako. Ordura arteko musikak ez bezala erresoluzioak azaltzen digu zein zen sorturiko tentsioaren funtzioa. De la Mottek adierazi bezala, “progresioaren eta leitmotivearen teknikak armonia iraultzaileak kendutako iragarritasun eza bueltatzen dio entzuleari”. Armonia “guztiz korapilatsua” irudi liezaguke, jasanezina, detaile eta leitmotivez josia. Edozelan ere, “lengoaia artistikoaren sekretua hutsaltasunaren asperdura eta guztiz korapilatsua denaren asperduraren arteko oreka da”17.

Berlingo musikologoaren arabera “Wagnerren musika guztia funtzionalki aztertzea seta hutsala” litzateke. Nahiz eta “funtzionalitatearen nozioa hasieratik alboratzea kontrako muturrera joatea” litzatekeen. Edozein kasutan, Wagnerrek “asperdura ekiditeko atzeratzeen aplikazio findua”18 darama burura.

Moralisten eta anakronismo zaleen kalapitak kalapita, Leipzigeko autoreraren musikaren helburua “aldi bakoitzean gertaera bakan eta berdingabea”19 sortzea da, erabat errepikaezina, eta horregatik dira “bere konposaketen egitura armonikoak” finkatzen ezinezko eta ez dira abstrakziorako. Badiouren esanetan “Wagnerrek (Hegelek bezala) biziraun badu zerbaiten amaieraren mugarriarena egiten izan da, monumentu harriaren gainean grabatu dute «Hemen amaitzen da arte handiaren proiektua» edo «Hemen dago azken metafisika handia»”20.

Oin-oharrak

1Apud. Theodor Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, 1966 Maingo Frankfurt. 291.o.

2 Alain Badiou, Cinq leçons sur le ‘cas’ Wagner, Nous, Caen. 57.o.

3Ibid. 74.o.

4Ibid. 115.o.

5Ibid. 87.o.

6Charles Baudelaire, Wagner Parisen, Infomart, 1998 Gasteiz. Oier Alonsoren itzulpena Armiarma webgunean dago irakurgai.

7Friedrich Nietzsche, Wagner afera, Nietzsche Wagnerren kontra, Limes, 2010 Bilbao. 98.o.

8Badiou, op.cit. 142.o.

9Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, des origines à nos jours, Robert Laffont, 1969 Paris.

10Ibid. 454.o.

11Ibid.

12Diether de la Motte, Harmonielehre, Dtv, 1975 München.

13Diether de la Motte, Armonía, Idea books, 1998 Bartzelona. 212.o. Luis Romano Hcesen itzulpena eta Juan José Olives Palenzuelaren berrikuspena.

14Ibid.

15Ibid. 222.o.

16Ibid. 225.o.

17Ibid.

18Ibid. 229.o.

19Ibid. 231.o.

20Badiou, op.cit. 104.o.

(Iruña 1986). Biolinean eta Itzulpengintzan lizentziaduna. "Suzko Lilia" (Susa 2008) poema liburua eta "Ihes Ederra" (Alain Urrutiarekin batera, Alberdania 2009) irudi-eleberria argitaratu ditu. Zergak kendu ostean 684 eurokoa da bere hileko soldata.
Email this author | All posts by

Leave a Reply